地鐵是複數的孤獨

地鐵是一個奇怪的城市有機體。有時它很冷酷，就說香港地鐵吧，近一年我們對港鐵印象最深的，不是它擠逼，不是它延誤，也不是它加價，而是它冷酷地攔截了古箏，桌球棍和大畫框，卻放生水貨客的行李。我總是納悶，為何輿論幾乎是一面倒批評港鐵選擇性執法，而不去質疑所謂「港鐵附例」是否合理呢？

譬如說，單車客必須把單車前轆拆掉才能上車，早有單車團體指出，手推一輛健全單車，不會比一手拿前轆一手拿車身更危害乘客安全。我不騎單車，較影響我的可能是我要在車廂裡偷偷摸摸地吃一個作為早餐的麵飽（又不是吃湯麵或榴槤！）；還有原來替小孩量身高的一米長頸鹿，被無聲無色換成95cm的猴子，並刪去三歲收下免收車資的字樣（小兒三歲未到，身高已過95cm了。而在不少地方，未來三五年他都不用買票）。

對於這些無聊規矩，我不打算花很大力度去批評。我只覺得，如果一個城市的地鐵只有這類事情給當地人記得，其實是很可悲的事。幸好我們的地鐵不是經常都如此冰冷，它尚有很多溫熱如家的時候。1980年，地鐵通車第二年，陳百強推出了一首名叫《幾分鐘的約會》的歌，歌詞頭幾句是這樣的：「地下鐵碰著她／ 好比心中女神進入夢／地下鐵再遇她／沉默對望車廂中」一曲穿透了很多人的愛情記憶。此曲後來在九十年代和二千年後都曾被翻熱過，至今聽來，雖然詞風已舊，跟網絡世代的愛情觀也沒太大抵觸。

我們在地鐵月台上等待愛侶，跟她／他靠在車廂玻璃前親熱，無視旁人側目和手機鏡頭。或者我們不去偷看他人私穩，把頭頸低到手機屏幕前，跟他人保持世界最遠的距離。又或者我們該把手機換成《紅樓夢》、托爾斯泰和普魯斯特，再次無視別人的怪異眼光（這次該沒手機鏡頭了）。從地鐵路線的拓撲圖來看，地鐵是個由點和線構成的網狀社會場域，我們遵守港鐵附例進入網絡，乘列車在城市空間裡轉移。但我們總是沒有移動之感，反覺被困在一個封閉空間裡，（被逼）跟一大群陌生人（乘客）共同生活。我們經常選擇孤獨，避開他人的眼和臉；我們帶上手機和書，視線卻不由自主地偷看著：一個坐在關愛坐的年輕人和一個撐拐杖站著的老人，一個給母親大罵嚎哭的小孩，一個素未謀面卻一見鍾情的純愛客體……

我不是要把地鐵寫成浪漫故事的場景，而是要將地鐵放回思考桌上，考察它怎樣編織我們的社會生活和集體記憶，同時感受它僅存的熱情。法國人類學家馬克‧歐傑（Marc Augé）在1986年出版過一本名叫《巴黎地鐵上的人類學家》（Un ethnologue dans le metro）的小書，二十二年後的2008年，他又出版了續篇《重返巴黎地鐵》（Le Métro revisité），兩書跨度巴黎地鐵的兩個世代，記載了一個老巴黎怎樣透過地鐵重構自我跟城市、社群與生活之間的關係。

在城市研究範疇裡，歐傑頗有盛名。他最著名是提出了「非地方」（non-lieu）的概念。一般而言，「非地方」是指城市裡一些無歷史感無地方的空間，例如大商場、新式車站、高速公路等，常遭城市愛好者唾棄。而歐傑卻頌讚「非地方」的非象徵化特質，正在其於缺乏既有歷史也無特定認同方式，「非地方」才有被不斷修改，生產和配置的可能。

作為「非地方」一種典型的地鐵，它的冷酷不過是常給我們放大的面貌，對歐傑來說，巴黎地鐵的熱情幾全來自他視地鐵為社會縮影的生活經驗上。例如， 他童年時經常在某一條地鐵線上漫遊，線上每個站名都背負著一段巴黎城市歴史，但小歐傑卻按個人回憶去辨認這些車站：某站是祖父母的居所，某站是有他十分喜愛的公園，等等。對歐傑來說，由漫遊和個人回憶繪畫出來的地鐵圖，是他進入社會化過程的印記，城市人每天都搭地鐵，生活中每個節點，學校、工作、朋友、家庭，都必定會跟某些地鐵站掛勾。

用歐傑的話，地鐵線就如掌紋一樣，是一些彼此交匯的線，一段段來回往返的路程，岔口和轉車站。進入地鐵，不只是進入一個當下城市的場域，更是進入一個複雜的社會複合網，其中有你自己的全部生活記憶，也有他人的，然而你跟他人的記憶並不完全重叠，也不互相平行，而是像地鐵線與地鐵線的關係一樣，在某個轉車站上，你跟他人終會相遇，然後再次各行各路。

所以地鐵是「整體社會事實」（un fait social total）的一個隱喻。曾深受人類學大師牟斯（Marcel Mauss）和李維史陀（Claude Lévi-Strauss）啟迪的歐傑，認為地鐵所展示的社會性格，就是一種低度的集體認同：我相信我跟他人同屬一個社群，同時我亦無法忽略日常生活中的孤獨感。歐傑以「複數的孤獨」（solitudes）來描述這種現代社會的弔詭。在地鐵裡，人們聚集，彼此接近，大家都依循著地鐵的法規共同經驗和行動，直如節慶儀式一般。但這種儀式性的集體經驗短暫又不穩，我和他人互相防備，各自保留自己的私密想像，節慶的共同感實際上並不存在。

歐傑說：「再沒有任何東西，比個人的地鐵路線更加的主觀，但同時，也沒有任何東西比地鐵線更具有社會性，不只因為地鐵線是在一個過度符號化的時空裡展開，更是因為在地鐵裡展現的主體，在不同情況下給予地鐵定義的主體，讓主體就像整體社會事實一樣，將自身發展得更為完整。」（《巴黎地鐵上的人類學家》，頁81。）

我在1985年開始搭地鐵，跟歐傑初寫巴黎地鐵只差一年。那時我住在維園附近，每天上學都會經過一座名叫「銅鑼灣裁判司署」的殖民地古典建築，但那裡卻常被人稱作「北角」。後來裁判司署給拆卸了，換成一座龐然很多的栢景臺，地下則變成地鐵站。從此這區就有了一個新名字：天后。所以我很能體會歐傑說地鐵作為社會整體事實的意思，因為地鐵於我，恰恰是一個社會化的起點，我有了新的地區身份（天后人），目睹了城市空間的士紳化，亦被渡進了一個需付費和被規範的地鐵網絡。我的社會生活便依著港島線順藤摸瓜。

亦正因如此，當我讀到歐傑廿二年後續寫《重返巴黎地鐵》時，卻遭遇到巨大的脫節感，我不禁也有種類似的垂老之慨。在他筆下，巴黎地鐵就如波特萊爾詩句裡的拱廊街，是現代性的一張剪影。然而廿二年間，時代加速，當現代世界跨過千禧年，不居和永恆間相互辯證，他發現地鐵已悄然變得奇觀化了：票務員退場，站內永遠在施工，免費報紙的流動消失，換成了鋪天蓋地的電子廣告，光鮮無礙的通道和出口，還有效率，舒適，自動化，貧乏和奇異感。

歐傑最後總結說：「我在地鐵裡發現的是，青春、貧窮和現代性的怪異結盟。」（《重返巴黎地鐵》，頁98。）此書成了他個人的回憶錄，一個人類學家的普魯斯特式書寫，孤獨感自複數集體的內在間隔裡蔓延開去， 在新世代的陌生洪流裡，追憶那個巨大的「前—後現代」（pre-postmodern）社會隱喻。

在掩卷當下，我正好在地鐵車廂裡，眼前是個攜著兩孩的母親，一邊餵哺小兒，一邊督促長女做功課。過去關於香港地鐵的全部印象突然一哄而上，管理主義，奇觀社會，公共生活，文藝交託，一概能在地鐵裡找到蛛絲：我們得在地鐵裡好好觀察自己，同時扮演土著和人類學家的角色。

（文：鄧正健）

（原載於《明報》「星期日生活」，2016年1月24日）

《巴黎地鐵上的人類學家》
著：馬克‧歐傑
譯：周伶芝、郭亮廷
出版：行人文化實驗室，2014

《重返巴黎地鐵》
著：馬克‧歐傑
譯：周伶芝
出版：行人文化實驗室，2015

向兒童投誠

收到《字花》，我有篇叫〈向兒童學習〉的文章。封面沒什麼，專題首頁有蠍尾掛童頭的異圖，其邪堪比聊齋怪談，盡顯兒童之本質，不是成人用來盼望未來的小花，而是心魔，凶兆，或拉康的真實界。拙文借本雅明過橋，暗裡是我作為一個Foucauldian的牛刀小試：「兒童」是話語，我們要把孩子接出引號，再膜拜他們矮小的軀子。這是我近三年來幾乎唯一的私務。

鄧正健：〈向兒童學習〉，《字花》第57期。

我迷探戈：關於一種古老的哀傷

「探戈起源於妓院。」阿根廷大文豪波赫士（Jorge Luis Borges）曾經說過。

在一個探戈舞會（milonga）上，我跟一個朋友說起這個典故。她聽罷皺起眉頭，似乎不大相信我的話。歷史學家早就告訴我們，這種誕生於十九世紀末的阿根廷國粹，是由眾多社會文化因緣際會的結果，妓院不過是源頭之一。但我知道我這位朋友是一名探戈派對動物（milonguera），而非如我一樣，是個喜歡對探戈文化尋根究底的探戈迷（tanguero）。所以我沒再說下去，便禮貌地以探戈舞會獨有的邀舞方式「拋媚眼」（cabeceo）邀她共舞。她點了頭，眼波裡流露著欣愉之色，我便微笑地牽她的手踏進舞池。

我們有句俗語：「一隻手拍不響」，西諺則說「it takes two to tango」。探戈本是兩個人的事，但大部分人對探戈的文化想像，通常是來自看，而不是跳。比如說看電影吧。《女人香》（Scent of a Woman）裡的盲眼老浪阿爾柏仙奴（Al Pacino），臨場邀請不擅舞技的年輕美女即興探戈，是夠經典了，但一般人要走多少個場才有此艷遇？至於《春光乍洩》裡，張國榮和梁朝偉在阿根廷某處的廚房裡相擁共舞，更是旖旎得虛幻失真。當年乍看這些電影，我還不懂分辨，還道所謂探戈，就是這種廉價的浪漫。

多年前我在香港看過一齣叫《探戈傳奇》（Tango Una Leyenda）的探戈舞劇，大概是我在電影以外最原初的探戈視覺記憶。舞劇首席是阿根廷傳奇舞者Miguel Ángel Zotto，在他身上，我驚訝地發現一種探戈質感：古老的哀傷，那是在電影中幾乎不曾見到的。很多巡迴世界的阿根廷舞團都會在演出中滲入一個元素，就是以探戈說探戈歷史。探戈是否曾經是一種寄生於妓院的不倫之舞，這不是重點，重點是探戈確實誕生在一個聚居邊緣和底層民眾的時空。十九世紀末的布宜諾斯艾利斯，剛進入了現代城市化的階段，大批移民工越洋湧入，他們活在城市陰影下，生活困頓，亦危機處處。他們開始以音樂自娛，以即興舞蹈抒發，同時將來自非洲和拉美的原始野性摻雜其中。因此當探戈誕生之時，就已經蘊藏著激情中帶著哀傷的基因。

這種哀傷，一直以符咒的方式跟著我生活了好幾年。那時我反覆聽著《女人香》中那首經典探戈曲目《一步之遙》（Por una Cabeza）的好多版本，也發現了王家衛原來是借用了「探戈之王」皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的神曲天籟，作為他的電影配樂。我一邊聽，便閉起雙眼，電影中那些舞動得徒具意境卻粗糙乏力的畫面開始褪去，最後只剩下音樂，一種同樣稱之為「Tango」的音樂形式。高亢的小提琴音，背景拖沓著另一支沉厚的低音大提琴，間或傳來明快的鋼琴節奏，形成一段撩人的曲式。突然一陣粗厚的濁音突然闖入意識，奇怪的樂器聲音就像飽歷風塵的年老男子，以蒼冷而直刺心窩的歌喉，細唱著某個國度的古老往事。我驚醒了，一種莫名的哀傷馬上穿透脊椎，連後頸也覺麻痺。

後來開始學習探戈，我才知道這種探戈御用樂器叫阿根廷手風琴（bandoneon）。阿根廷手風琴有種魔力，能夠將我所生活的文化佈景暫時拆去，瞬間換上一個二十世紀初探戈黃金時代的拉博卡區（La Boca）午夜街景。我以阿根廷探戈獨有的貼胸式擁抱，把我那位女性朋友緊抱著，腳下使出在探戈課上習得的舞步，或在舞伴腿間穿插，或互相勾纏，或僅僅是遵著男領女隨的探戈法則，領著她的身子，柔緩地前行。那一刻，多年來我從電影和音樂中獲得的探戈想像，才首次被印證在肉身之上。我終於明白文化想像是怎樣一回事了，那種古老的哀傷，不純然是一種情緒，而是當我的軀體跟另一個陌生軀體以探戈交流時，探戈之神就會自古老的妓院被召喚到當下，借用我跟她的舞姿，重現那個哀傷的上上世紀末。

以四首歌為限，音樂一停，我跟她的激情亦戛然而止。

（原刊於此：【link】）

必須思考暴力

班雅明（Walter Benjamin）寫〈批判暴力〉一文時還很年輕，文中沒有後期班雅明那種神秘主義晦澀色彩，反而流露着康德式（Kantian）的嚴謹推演理路。他認為，主流對暴力有兩種常見看法﹕一、只要目的正義，施行暴力是可以接受的；二、由於法律建基於社會道德，只要暴力合乎法律，就必然是正義。班雅明接着說，這兩種看法之間其實存在矛盾，若按照第二種看法，暴力行為是否可以接受，並非取決於目的是否正義，而是取決於該暴力行為是否符合法律在形成過程中所生產的正義定義。這種想法非常危險，原因是當暴力的目的是指向合法而不是正義，暴力就很容易被政府濫用，甚到以法律之名禁止個人施行以正義為目的的暴力，同時又授權執法機器施行有違正義的暴力。

班雅明的推論有些迂迴，但在雨傘運動之後，其結論亦變得不難理解，即﹕暴力才是法律的基礎。

暴力是法律的基礎？

在《雨傘擋不住的暴力》這本以闡釋班雅明批判暴力觀點的小書裏，馬國明捨棄了一般的論文寫法，而改用對話體。他偽托一個面帶V 煞面臉的神秘人，突然出現在幾個金鐘流動教室的聽眾之間，跟他們討論班雅明的觀眾，並反覆徵引雨傘、六四和當前中國政治為例。以對話體闡釋哲學觀點，可遠追至古希臘柏拉圖 （Plato）的書寫策略，此策略可製造不同觀點互相辯論的表象，但在馬國明筆下，討論者的言詞卻是逐步逼近班雅明的立場，而不是在班雅明那裏開展討論。對話中的主要發言者「V煞」被塑造成一個公民抗命者，也是群眾的啟蒙者，整個場景被假裝成一個恍如雨傘運動時期的流動教室一般的公共領域，但實際上這場對話根本沒有異見者，真正有話要說的，從來只有偽托成V 煞的馬國明。

對於馬國明這種寫法，我始終心存敬重。畢竟他在人心浮躁不穩的時候，提出了一個真正值得思考的問題，那就是﹕「我們應如何思考暴力？」書中他反覆引用班雅明的一句話﹕「Violence crowned by fate is the origin of law.」被命運加冕的暴力，是法律的起源。翻譯成我們理解的情境，就是當警察對市民施以武力／暴力，新的法律就誕生了。書中以六四為例，並指出屠城過後，新的政治秩序才告出現；至於新近例子，則有司法系統為保護警察尊嚴而默許「暗角打鑊」或「手臂延伸」這類荒誕事情發生。班雅明指出，警察暴力容於法律，原因是它同時兼具護法（law-preserving） 和制法（law-making）之能。由是觀之，命運加冕暴力之說，亦不難理解了。

關於這點，班雅明尚有一個猛例﹕罷工。絕大部分法律系統都容許工會罷工，但當罷工蔓延到社會每個階層，使罷工足以摧毁政府管治，執法機構就會以緊急狀况之類的名義加以禁止。班雅明認為，這正正突顯出法律「只許州官放火，不許百姓點燈」的矛盾態度，法律只容許獲授權的暴力存在，對於個人以正義之名施行的暴力——例如足以推倒法律制度的「總罷工」（general strike）——卻拒絕接受。推演下去，我們不難得出一個結論﹕既然國家機器可以對人民施行暴力，人民亦自然可以為正義之故而作出反制。這也是馬國明在書中的核心命題﹕當警察可以隨便打鑊市民，市民當然可以舉傘自衛了。公民抗命的倫理基礎，亦源於此。

只解答半道暴力題

可是，馬國明只解答了問題的一半。藉着班雅明，他揭示法律的暴力根源，書中甚至借用康德有關實踐理性（practical reason）的觀點，指出要辨別行為目的行為是否正義，不應依藉現世法律，而應依照普遍存在於各人心裏的理性，亦即是「良心」。但單憑良心行事，我們無法解決一個雨傘運動參與者最常爭論的問題﹕面對強權，我們應否勇武？置換成班雅明的修辭，即﹕我們能否以正義之故，對執法者還施暴力？

雨傘運動期間，經常出現有關應否拒捕，應否衝擊警察防線，或應否破壞政府建築大門等爭議，贊成者會視之為對警察暴力的必要反抗，將抗爭升級的策略性手段，他們亦會順道指摘反對者「和理非非」，拒絕為正義目的而付出更多實際行動。關於這個問題，馬國明似乎稍有迴避。關鍵在於像馬國明這類敢於思考抗爭倫理的知識分子，通常只集中火力批評當權者，而對流行於市的激進抗爭立場，卻棄之敝屣。

例如， 許寶強寫了一本名為《常識革命﹕否想「雨傘運動」的三宗罪》的小書，書中羅列警察檢控運動參與者各種罪名的不合理之處，從而闡明當權者如何扭曲暴力的概念。但對於激進抗爭立場，他卻語帶鄙夷，並說成是跟當權者「遙遙呼應，相互配合，嘗試收窄公共政治的想像」。他全盤否定任何暴力抗爭的可能性，而不去檢驗暴力的多樣性及其限度。

我相信，馬許二人的觀點，跟勇武立場的基礎還是相通的。原則上，兩者都同意國家機器就是暴力，也認同以違法手段迫使當權者妥協就範，道德上可以接受，問題只在施行抗爭暴力的方式。可惜在《雨傘擋不住的暴力》這部對暴力進行康德式批判的小書裏，馬國明並未真正開展討論，他只是依稀提到，雖然警察施行暴力是製造新法，同樣地，反抗者施以反制暴力也是另立新法。而在書的結尾，馬國明將班雅明文中的「總罷工」改寫成「人人是小販」，一種源自深水埗桂林街夜市的抗爭形式，同時附上「重奪香港尊嚴」、「抗命不認命」這類抽象口號。如此結案陳辭，實在令我大感不惑，馬國明態度溫和，對由肢體暴力構成的動態抗爭形式存有戒心，甚至不予置評，卻將希望全押在靜態的佔領街道行動上。

只是，面對警棍揮打下來的一刻，班雅明也無能為力。

（《明報》2015-8-16）

作家如何說八卦？

智利小說家波拉尼奧（Roberto Bolano）曾經寫過一個故事：一個作家迫於生活困頓，決定以參加徵文比賽為生。他費盡心思搜羅各地大小徵文比賽的資料，研讀過去得獎作品以揣摩評審口味，更在規章中鑽營漏洞，試圖以化名參賽和一稿多投等手段提高獲獎機會。現實中，這類文獎獵人一直存在，但敢把這類文壇秘聞寫成小說，仍得需要一點文學勇氣。

波拉尼奧是當代最重要的拉美作家之一，他英年早逝，留下一部艱澀的大部頭巨著《2666》，以及大量雕工精巧的短篇小說。波拉尼奧寫過一本名為《美洲納粹文學》的小說集，表達了他對文壇惡俗風氣的厭惡。書中虛構出一批親納粹的拉美文人，他們作品差勁，劣行斑斑，卻又欺世盜名，贏盡文壇聲譽。他們之中有人鼓吹戰爭，主張恢復宗教裁判所；有人支持種族主義，長年把跟希特拉的合照掛在家中；更有一個變態連環殺手，駕着戰鬥機在空中寫詩，炫耀自己的暴力藝術觀，卻竟被追捧為文壇救星。波拉尼奧費煞思量構想出這些文人的生平和作品，並巧妙地跟真實人物交疊起來，全書如同一部文學百科全書，筆觸簡明，卻隱藏嘲諷，暗指各種文人卑污的精神面貌。這部堪稱「拉美文壇錄鬼簿」的奇書，揶揄的絕非只是拉美文壇。

像波拉尼奧這種勇於揭寫文壇瘡疤的作家，古今中外皆不罕見。在中國，諸如清初的《儒林外史》、晚清的譴責小說等，既對社會時弊大加鞭伐，也側寫了知識分子在功名利祿上的順逆得失。章回小說的好處，除了易於流傳，也便於作家假托，罵人不用忌諱。這個傳統，在民國時期錢鍾書的小說《圍城》裏，也得到發揮。主角方鴻漸是一個志大才疏、滿腹牢騷的知識分子，他在人生的種種「圍城」之間跳來跳去，卻無法掌握生活。有趣的是，此書甫出版之初，讀者感興趣的不是書中主題，而是角色是否真有其人，他們甚至懷疑，主角方鴻漸根本就是錢鍾書本人。最後還得勞駕錢鍾書之妻楊絳解圍，撰文表明書中角色情節雖有現實影子，卻全屬虛構捏造。

摘下文人的光環

如此真真假假，反而成了作家訴說文壇八卦的慣用技倆。法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出過一個社會學概念：藝術場。所謂「藝術場」，說穿了即是「文壇」或「藝術圈」，布迪厄此說最有新意的，是他將文人光環摘下，把文壇視作成是跟「娛樂圈」或「樂壇」沒有兩樣的東西，文人同樣要爭位置爭曝光，藝術家的成就往往不在其藝術水平，而在於他們獲得多少讚譽和吹捧。

有人就有江湖，既然文壇也是一個名利場，八卦新聞自然是作家創作的材料之一。布迪厄認為，在云云法國小說家之中，能把文壇風貌描寫得最晶瑩剔透的，首推福樓拜（Gustave Flaubert）。這位 18 世紀現實主義小說家素以《包法利夫人》聞名於世，他更有一名言：「包法利夫人，就是我。」但布迪厄卻對他另一部作品《情感教育》更為推崇。《情感教育》描寫一個到巴黎攻讀法律的青年莫羅，終日沉迷藝術，他寫過小說，也試過繪畫，但都半途而廢。後來他認識了一個著名畫商，因而開始出入巴黎的藝術界和上流社會，但在專業、藝術和名利重重矛盾之間，莫羅的生活方寸漸漸失落了。

不少著名作家都認為《情感教育》比《包法利夫人》寫得更好，原因是此書更精確地呈現一個文壇弄潮兒的精神面貌。書中既沒挖苦，亦無醜化，而是忠實地將文壇眾生的軟弱寫得淋漓盡致。福樓拜無意回避他跟主人翁的相似性，如果說包法利夫人是他內在自我的投射，那麼莫羅就是他對其文人身份的告白。

把自己拋進小說

作家寫文壇，自我定位十分重要。作家以假托之法，虛構一些跟現實相似而不盡相同的角色故事。對他們來說，文壇八卦跟娛樂新聞不同，我們不是要知道真相，而是要揭露藝術場上的精神結構。但作家也是文壇中人，如何把自己放置在文本之中，他們必得好好處理。

有一種極端的方法是匿名。例如香港曾經出現過一本叫《狂城亂馬》的奇書，書中對 1990 年代香港文藝生態極盡嘲諷之能事，更對某些文化界名人含沙射影，偏偏作者「心猿」到底是誰，多年來都是懸案一樁，直至年前才爆出是剛逝世的著名作家也斯。如此匿名書寫，使《狂城亂馬》可以寫得極盡尖酸刻薄，絲毫不用避忌，但此法畢竟有失大體，多年來小說被口誅筆伐，主因亦在於此。

可是，作家有些會放下身段，把一個疑幻疑真的自己一併寫進小說裏。當代法國小說家韋勒貝克（Michel Houellebecq）在他的最新小說裏，就替身為小說家的自己開了一個大玩笑。這部小說的台版譯者嚴慧瑩巧妙地把書名誤譯為《誰殺了韋勒貝克？》（La carte et le territoire，意譯為《地圖與疆域》），一下子劇透了書中橋段：韋勒貝克被殺了，而且是被人凶殘地肢解。但小說所說的不是一宗凶案，而是一個藝術場殺死藝術家的故事。除了韋勒貝克，書中另有一個主角傑德，他是一名畫家，熱忱創作，也名成利就。可是他無法在藝術創作和名利雙收之上找到任何生活意義，每次當藝術事業到達高峰，他便會突然放棄，轉向另一形式的創作。最後他遇上韋勒貝克，他為這位在文壇上樹敵甚多的小說家畫了最後一幅作品，卻竟為小說家招上殺身之禍。

現實中的韋勒貝克擅寫現代人之愛的不可能性，這次他乾脆把自己拋進小說裏，揭穿法國文藝界的文化邏輯，如何逐步泯滅藝術家對世界之愛。但如此說文壇八卦，其哀之極，可想而知。


延伸閱讀：

《美洲納粹文學》，波拉尼奧（Roberto Bolano），趙德明（譯），上海人民出版社，2014 年 5 月。
《圍城》，錢鍾書，天地圖書，2009 年 8 月。
《情感教育》，福樓拜（Gustave Flaubert），梁永安（譯），野人文化，2013 年 8 月。
《狂城亂馬》，心猿，青文書屋，1996 年 8 月。
《誰殺了韋勒貝克？》，韋勒貝克（Michel Houellebecq），嚴慧瑩（譯），大塊文化，2013 年 3 月。

（《經濟日報》2015年7月14日）